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Alexandra Chang

Globale Kunstflüsse: Eine translokale Positionalität 

1. Tag, Freitag, 16. September 2011, 11:30 – 13:00
Dieser Aufsatz widmet sich der asiatischen Kunst und der asiatischen Kunst in der Diaspora nach den 1990er Jahren und erkundet transkulturelle Strömungen von künstlerischer Produktion und Künstlern. In dem sich entwickelnden Diskurs auf diesem Gebiet, mit neuen globalen Realitäten von Künstlern, die in einem Raum der Transkulturalität leben und arbeiten, ist, wie James Clifford schreibt, die Diaspora weniger mit „Wurzeln in einem bestimmten Ort und dem Wunsch nach Rückkehr verbunden als mit der Fähigkeit, eine Kultur an unterschiedlichen Orten nachzubilden.“

Dieser Aufsatz erkundet Ideen von Diaspora, Transkulturalität, Hybridität, Lokalismus und Kosmopolitanismus. Ich werde untersuchen, wie die Idee der „Intervisualität“, die der Kunst dieser diasporischen Künstler innewohnt, die in Metropolen leben und arbeiten und in eine kosmopolitische Mischung von kulturellen Signifikanten verstrickt sind, ihren Arbeiten Handlungsmacht verleiht. Ich werde Beispiele aus dem Leben und den Arbeiten folgender zeitgenössischer Künstler_innen geben: Tomokazu Matsuyama, Ma Jun und Zhang Hongtu, und den Künstler_innen des Tomato Grey Künstler_innenkollektivs Annysa Ng und Bing Lee.

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Zhang Hongtu, LAST BANQUET, 1989, Laserdruck, Seiten aus dem Parteibuch Red-Book und Acryl auf Leinwand, 152.4cm x 426.72 cm. Courtesy der Künstler.

Diese Künstler_innen verwenden den von Nicholas Mirzoeff geprägten Begriff „Intervisualität“, den er in seinem bekannten Text Diaspora and Visual Culture: Representing Africans and Jews folgendermaßen definiert:

Das diasporische visuelle Bild ist notwendigerweise intertextuell, da der Betrachter außertextuelle Information auf das, was er innerhalb des Rahmens sieht, anwenden muss, um es ganz zu verstehen. Im visuellen Bild allerdings ist die Intertextualität nicht nur einfach eine Frage, Texte ineinandergreifen zu lassen, sondern zusammenwirkende und wechselseitig abhängige Modi der Visualität anzuwenden, die ich Intervisualität nennen werde. Von einem bestimmten Ausgangspunkt kann ein diasporisches Bild vielfältige visuelle und intellektuelle Assoziationen schaffen, die sowohl in der Absicht des Produzenten dieses Bildes liegen als auch weit über diese hinausgehen können.[i]

Ich werde erkunden, wie die Intervisualität, die diesen diasporischen Künstler_innen wie auch Künstler_innen, die in Metropolen leben und arbeiten, die in einem kosmopolitischen Mix von kulturellen Zeichen verwickelt sind, innewohnt, innerhalb der Arbeiten dieser Künstler_innen Handlungsmacht ermöglicht. Es ist mir wichtig zu betonen, dass ich nicht über transnationale Künstler_innen spreche, sondern von Künstler_innen, die von der Idee der Transkulturalität beeinflusst sind, die auch den Geist nationalstaatlicher Grenzen verwischt, aber, was noch wichtiger ist, bei der es weniger um Grenzüberschreitungen geht als vielmehr um eine Mischung von kulturellen Signifikanten in unserem Alltag mit Kultur, die als Prä-Transkulturalität definiert ist, die natürlich nie existiert hat, die wir aber gerade auf einer Hyperebene erleben.

Seit der Erfindung von Chinoiserien für den Export, oder wie sie bereits im 16. Jahrhundert in Europa für den europäischen Massenmarkt entwickelt wurden, hat sich eine Idee des Vermischens und Verschneidens innerhalb eines sich überlappenden kosmopolitischen Raums mit Elementen von Machtasymmetrien vermengt, die wiederum mit Ideen der populären Fantasie, dem Kunstgegenstand und dem Alltäglichen vermischt sind.

In letzter Zeit reisen sind Künstler_innen vermehrt zwischen Asien und Europa und folgen damit dem Beispiel von Künstlern vom Anfang und der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, die sich als internationale Eliten bewegten zwischen Asien, den USA und Europa, wie oft zitierte Künstler wie Yun Gee und Isamu Noguchi. Heute allerdings, wo internationales Reisen und das Leben auf unterschiedlichen Kontinenten so viel einfacher geworden sind,  können zeitgenössische Künstler aktive Communities mit ständig sich erneuernden Strömungen zwischen Asien und Europa aufrecht erhalten. Ein Beispiel wäre Tomokazu Matsuyama, der mehrere Male im Jahr zwischen Tokyo und New York hin- und herreist, oder Künstler_innen, die mit Stipendien für bestimmte Projekte oder auch ohne festes Ziel reisen können.

Neuerdings haben sich halb virtuelle Künstler_innengruppen gebildet, die sich am selben Ort treffen, um gemeinsam an ihren kollaborativen Kunstprojekten zu arbeiten, deren Mitglieder aber in unterschiedlichen Ländern leben. Die Künstler_innenkollektive Barnstormers und New Grand Tour haben jeweils etablierte Communities in New York und Tokyo (Barnstormers) beziehungsweise New York, Hongkong und Australien (New Grand Tour). Die Künstler_innen von New Grand Tour betonen, dass die niedrigen Preise für Flugtickets es jetzt mehr Künstler_innen ermöglichen zu reisen, was die Grand Tour, verbreitet beim europäischen Adel im siebzehnten Jahrhundert als Teil der Bildung, neu definiert hat. Das New Yorker und Tokyoer Künstler_innenkollektiv Tomato Grey benutzt für seine Treffen Skype. Das Kollektiv unterstreicht interessanterweise den Lokalismus als zentral für seine Mission und seine diasporische Kollektivität, und seine Künstler­_innen verweisen auf die postkoloniale Geschichte der früheren britischen Gebiete, die sie vom weiter gefassten chinesischen diasporischen Netzwerk absetzen.

Im Gegensatz zu Matsuyama und diesen internationalen Künstler_innenkollektiven waren viele diasporische Künstler_innen gezwungen zu migrieren, wie Zhang Hongtu, der während der Kulturrevolution als Muslim und Künstler gemeinsam mit seiner Familie Aufmerksamkeit erregte und dessen Arbeiten in China regelmäßig verboten werden. Andere blieben an einem Ort, wie der in China lebende Ma Jun, während die Asymmetrien der Bilderströme auch dort eindrangen und Teil seines Alltagslebens wurden. In einem Doppelspiel der Bilderströme werden alle Werke dieser Künstler wiederum auf der ganzen Welt von ihren Kunsthändlern als neu konfigurierte Kunstgegenstände auf dem internationalen Kunstmarkt gezeigt und gesehen

Für alle diese Künstler dienen diese Bilderströme zwischen Asien, den USA und Europa als Markierung sowohl von Differenz als auch von Einbindung. Es ist das kollektive Erkennen der kulturellen Signifikanten in unterschiedlichen Kontexten, was den Werken Energie gibt. Während der diasporische Raum nebulös ist, sich ständig verändert und kulturelle Überlappungen und Zusammenstöße verursacht und die Bewegung von Menschen und Bildern ermöglicht, ist es kein nomadischer Internationalismus, sondern einer, bei dem der Ort eine zentrale Rolle bei der Interpretation der Intention der Künstler_innen und die Rezeption der Betrachter_innen spielt. Kulturelle Signifikanten werden durch den Kontext verstärkt, in dem sie vorgefunden werden. Wenn sie an einem Ort gezeigt werden, können die Bilder eine bestimmte Bedeutung annehmen, während in einem anderen Setting diese Bedeutung in einem anderen Licht gesehen wird. Die in diesem Essay besprochenen Künstler_innen verwenden ganz bewusst Beispiele wandernder kultureller Signifikanten, Mehrdeutigkeiten und historische Kontexte in ihren Arbeiten.

Wolfgang Welschs Konzept der Transkulturalität zufolge ist das Individuum auf der Mikroebene der Lokus für vielfältige Netzwerke kultureller Verbindungen geworden. [ii] Als Künstler_innen bewohnen sie und ihre Werke den transkulturellen kosmopolitischen Raum zwischen Metropolen in Asien, USA und Europa: Tomokazu Matsuyama, Ma Jun, Zhang Hongtu und die Künstler_innen von Tomato Grey benutzen alle ein Amalgam aus westlichen und asiatischen Ikonen und Bildern in ihren Arbeiten, von Design und kunsthistorischen Ikonen bis hin zum verwendeten Medium. Ihre künstlerische Arbeit eröffnet einen Raum, in dem sich die Überlappungen und kulturellen Kollisionen von asiatischer und westlicher Ästhetik und Ikonografie sowohl durch das Medium als auch durch potentielle Visualitäten erkunden lassen. Mit einem interdisziplinären Ansatz stütze ich mich in diesem Aufsatz auf eine formale Analyse der Arbeiten dieser Künstler_innen,  die individuellen Details ihrer Leben sowie auf den breiter gefassten historischen Kontext und kulturellen Diskurs und die Bildkulturen, innerhalb derer diese fünf Künstler_innen ihr Werk schaffen, und innerhalb derer sie gezeigt und kritisiert werden.

Ma Jun

Sei es in Famille verte, Blau und Weiß, oder einem bunten Qing-Farbenmix aus Rot, Grün und Gold, in der Welt des chinesischen Bildhauers Ma Jun und seiner Serie New China Series (2005-2007) wird Porzellan im Stil der Qing-Dynastie per Hand und als Multiples hergestellt, und zwar in Form von Fernsehern aus den 1980er Jahren, Boomboxen, Radios, Sportautos, Coca-Cola-Dosen und Chanel-Parfumflaschen. Seine Skulpturen wurden erstmalig international 2007 bei der Kunstmesse Scope in New York City ausgestellt. Seitdem wurde er bei Scope Miami, Art Basel und der Asian Contemporary Art Fair in New York gezeigt, und er wird von der Krampf Gallery und den Lothar Albrecht Galerien in New York und Frankfurt vertreten.

Seine Arbeit Televison (2005) ist im traditionellen Blau-Weiß gehalten und mit einem Krakelee-Effekt in der Glasur versehen, was das Porzellan „altert“. Auf den Bildschirm dieses klotzigen Fernsehers im Stil der 1980er Jahre malt Ma Szenen aus traditionellen Mythen und klassischen Geschichten, die der Künstler „Frieden, Glück oder schöne Wünsche“ oder „soziale Ideale alter chinesischer Völker“ nennt. In diesem Fall zeigt das Bild einen Mönch auf einem Berg, umgeben von Wolken und Berglandschaften. Auf seinen Coca-Cola Bottles I (2006) verwendet Ma ebenso Blau und Weiß sowie Krakelee.

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Ma Jun, New China Series, TV, 2007, Porzellan, 38 x 27 x 25 cm. © Ma Jun, courtesy L.A. Galerie Lothar Albrecht, Frankfurt, Deutschland.

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Ma Jun. New China Series, Coca Cola Bottles, 2007, Porzellan, 30 x 50 x 50 cm. © Ma Jun, courtesy L.A. Galerie Lothar Albrecht, Frankfurt, Deutschland.

Jede von Mas Skulpturen ist mit einer Reproduktion von Blumenmustern, Vögeln, Drachen, Phönixen, Wolken und anderen traditionellen Szenen aus der Qing-Dynastie bedeckt. Statt moderne Markenzeichen zu verwenden, versieht der Künstler die Stücke mit Markierungen der Produzenten, deren imaginierte „offizielle“ uralte Ursprünge in der Blütezeit der Qing-Dynastie unter solchen Kaisern wie Qian Long und Kang Xi liegen. Ma richtet mit diesen Verweisen auf die dynastische Vergangenheit unsere Aufmerksamkeit auf eine reiche kulturelle und historische Tradition. Die Formen der Skulpturen sind von populären Marken und Gegenständen sofort erkennbar, die sich optisch als Markenzeichen in das Unterbewusstsein des Landes eingebrannt haben – die neuen Objekte oder Narrative des Gründungsmythos des Landes. Indem er Alltagsgegenstände seiner Kindheit verwendet und sie mit diesem dekorativen Stil verbindet, hält er an einem Begriff eines popkulturellen Verweises auf das alltäglich Erhabene fest und deutet so eine imaginierte Brücke zwischen der kulturellen Vergangenheit einer Nation und einer persönlichen Vergangenheit und deren sich überschneidende Zukunft an.

Mas Neukonfigurierung von Dingen, dieser Zusammenstoß von Zeiten und das daraus resultierende Amalgam von Polaritäten von Pop- und traditioneller Kultur erwächst aus der nostalgischen Sehnsucht nach einem China von „es war einmal“, die der Künstler hegt. Obwohl farbig und fröhlich, auch gelegentlich komisch, und mit den gemalten Details höchst dekorativ, fordern Mas Arbeiten den Betrachter durchaus zur Auseinandersetzung heraus. Sie sind verschwenderische skulpturale Darstellungen, die zeigen, ,dass die kulturelle Geschichte des Landes verschleudert und verdrängt wird. Die Skulpturen sind durch diesen Eindruck geprägt, dass das Alltagsleben in China seit den wirtschaftlichen Reformen der 1980er Jahre durch den scheinbar chaotischen Wirbel von Internationalismus und Konsumdenken ständig in Bewegung ist.

Nachdem er mit diversen Medien gearbeitet hatte, darunter Bronze, Metall, Glass und Papiermaché, besuchte Ma 2005 Jingdezhen, seit der Han-Dynastie bekannt für sein Porzellan, und fand in der dort praktizierten Handwerkskunst und dem Lebensstil seine Inspiration für seine New China Series (Abbildung 2). Jede der Arbeiten ist aus Ton hergestellt, dabei verwendet er Formen von Formen von Fernsehern, Lippenstift, Parfum und anderen ikonischen Vintage-Gegenständen aus den 1980er Jahren, einer Zeit des demonstrativen  Konsums.

Auf einer weiteren Ebene gehen Mas Skulpturen über den Zusammenstoß von Ost und West, oder die symbolische Verwendung des Mediums hinaus. Der Künstler war früh von Marcel Duchamp beeinflusst, und Ma verwendet genau die selben Raum-Zeit-Koordinaten von dessen Arbeiten, um seine Wirkung zu erzielen, die sich immer wieder verändert. Er ist sich durchaus bewusst, dass seine Arbeit anders wirkt, wenn sie auf einer Kunstmesse in New York oder Deutschland gezeigt wird, als wenn sie in seinem Atelier in China gesehen wird. Somit gibt es eine Vielfalt von Möglichkeiten, wie seine Arbeiten gelesen werden können. Außerhalb von China wird das Medium selbst exotisch und fremd. In China dagegen zeugen die Arbeiten von einem täglichen Zusammenstoß zwischen erkennbarer Tradition und einer rasanten alltäglichen Modernisierung. Doch auch im Westen haben sie etwas Bekanntes – die westliche Kultur der Extravaganz in den 1980er Jahren, die jetzt in der populären Kultur nostalgisch verklärt wird. Allerdings ist die Perspektive eine andere: Im Gegensatz zu Mas Fall wird die Nostalgie aus dem Blickwinkel einer grundsätzlichen Sehnsucht nach den Erinnerungen einer Kindheit in den USA oder Europa produziert, und nicht in der Erinnerung daran, in einem Land aufzuwachsen, das von westlichen Waren, Gütern und Idealen infiltriert wird.

Bei einer sich ständig entwickelnden internationalen Kultur des Konsums, zusammen mit den Folgen von Tourismus und dem Reisen, erscheint die Veränderung urbaner Milieus zu einem Kosmopolitanismus solcher Metropolen wie Shanghai, Beijing, Hongkong, New York und Tokyo unvermeidbar. Damit einher geht ein ständiger Strom von Energie, Gedanken, Gütern und Dienstleistungen wie auch von Menschen und multimedialen Technologien, die das alles hin und her transportieren. So wird ein chaotischer Äther von Kulturgeschichten geschaffen, die Gefahr laufen, ihre Grenzen zu verwischen und ihre Bedeutung zu verändern, wenn sie Grenzen überschreiten. Eine Flasche Chanel wird nach China gebracht und wird dort ein organischer Teil dessen, was China als sein Eigenes betrachtet. Sie wird Teil des täglichen kosmopolitischen Mischens mit einem anderen Leben. Wie Chinoiserie vor Jahrhunderten, wird die Arbeit aus der Vorstellung eines Ortes oder dem Gründungsmythos einer Nation geschaffen, der nicht mehr existiert. Aber im Gegensatz zur Chinoiserie von damals verkörpert Mas Arbeit durch ihre Vereinahmung der Form durchaus den Besitz von Macht.

Für seine Arbeit, so erklärt der Künstler, sind keine spezifische Zeit in der Geschichte oder die Werke einer spezifischen Dynastie besonders wichtig für die Interpretation seiner Werke, womit er die Idee einer Geschichte unterstreicht, die über ein lineares Narrativ hinausgeht. Es ist die imaginierte und dennoch sehr reale Vergangenheit eines Landes oder eine Gruppe von Individuen, der vergleichbare Kern der Vergangenheit von einer chinesischen Generation zur nächsten. Es ist die langsam verblassende Idee von Tradition, von einer Kultur, obgleich die Art, wie sie gelesen und verstanden wird, sich ständig verändert und verschiebt. Mas Arbeiten positionieren sich immer wieder neu in einem Wirbelsturm des internationalen Interesses an chinesischer Kunst, der seit den 1990ern an Fahrt gewinnt, und in den wachsenden globalen Metropolen mit ihrer kosmopolitischen Vermischung von langsam verschwimmenden Kulturen und Traditionen im Alltagsleben.

Zhang Hongtu

Zhang Hongtu, früher Mitglied des Godzilla Asian American Art Network und der Epoxy Group, hat eine klare Selbstwahrnehmung hinsichtlich der Frage, was es bedeutet, zwischen den Kategorien des Asiatischen und des Asiatisch-Amerikanischen zu schweben. Zhang wanderte in die USA ein, um weiter als Künstler arbeiten zu können. In China war er in eine Schule gegangen, die an die Zentrale Hochschule für Bildende Kunst in Beijing angegliedert ist. Während der Kulturrevolution allerdings wurde die Hochschule geschlossen und Zhang studierte am Zentralinstitut für Kunst und Kunsthandwerk weiter. Obwohl er auf dem Weg zu einer Karriere als bildender Künstler war, änderte sich seine Ausbildung und die Behörden verfügten, er müsse Schmuckdesigner werden. 1980, während der Entstehung einer Bewegung zeitgenössischer Kunst in China, wurde seine Arbeit Ewiges Leben in der Ausstellung Zeitgenössische Künstler in Beijing ausgestellt, der ersten Ausstellung, die Malerei ausstellte, die nicht Mao zeigte und nicht im Stil des sozialistischen Realismus gemalt war. Während dieser Zeit wurde er eingeladen, and der Zentralakademie der Bildenden Künste an der Universität Chinghua und an seiner Alma Mater, der Zentralakademie für Kunst und Kunsthandwerk zu unterrichten. Aber die Schmuckfabrik, die seine Papiere hatte, erlaubte ihm nicht, dieses Angebot anzunehmen. 1982 zog er nach New York, weil er unbedingt weiterhin als Künstler arbeiten wollte. Er sagt, er hätte in jede Stadt ziehen können, wo er malen konnte, aber seine Frau hatte Verwandtschaft in New York, und deshalb zog er dorthin.

Seit seinem Umzug gehen seine Werke in die Richtung der Arbeiten, die er in China nicht versuchen konnte, denn dort war, so erklärt er, die Landschaftsmalerei verboten und nur der sozialistische Realismus wurde gefördert. Seine Serie von Landschaften aus dem Jahr 2002 mit dem Titel Recreating Chinese Shanshui spielt mit den Stilen für Landschaftsmalerei von van Gogh und Monet, aber imitiert auch berühmte Kompositionen von Shansui-Künstlern, wie beispielsweise in seinen Shitao/Van Gogh oder Wang Shen/Monet. In seiner Arbeit Shitao/Van Gogh malt der Künstler eine steile traditionelle chinesische Bergkette in einem Stil, der an van Goghs Sternennacht erinnert: mit schwarzen und mitternachtsblauen wirbelnden Farbstrichen, die sich steigern und einen Halbmond umgeben. In Wang Shen/Monet, einer langgezogenen horizontalen Landschaft, die sich sowohl auf das von Monet verwendete Format bezieht als auch auf traditionelle Rollenmalerei, malt Zhang mit vielfarbigen gedeckten Nuancen; das Resultat ist eine Wasserlandschaft, wie man sie auch von Monet kennt. Wie bei etlichen anderen Arbeiten aus dieser Serie stempelte der Künstler diverse rote Siegel oben auf die Kunstwerke und versah sie mit Kalligraphie, was in der traditionellen chinesischen Kunst auf frühere Besitzer des Kunstwerks verweist.

Eine weitere Serie, die Zhang in den USA geschaffen hat, sind seine Mao-Poparbeiten. Zhang überwand ein psychologisches Bedürfnis, Maos Bild auszuschneiden, ohne dabei ein schlechtes Gewissen zu bekommen, und begann dann, sowohl sein Bild als auch einen silhouettierten Ausschnitt von Mao in seiner Arbeiten zu verwenden. In seinem Künstlerstatement von 1992 über die Serie Material Mao schreibt Zhang über das Ausschneiden des ikonischen Brustportraits von Mao:

Wenn man lang genug eine rote Form anstarrt und sich dann abwendet, hält die Netzhaut das Bild der Form, und man sieht ein grünes Bild derselben Form. Auf die selbe Art, als ich in China lebte, sah ich das positive Bild von Mao so oft, dass ich jetzt ein negatives Bild von Mao im Sinn habe. In meiner Kunst transferiere ich dieses psychologische Gefühl auf ein physisches Objekt.[iii]

Verfolgt von diesem ikonischen Bild, kam jeden Morgen die Figur auf der Oatmeal-Schachtel dazu, die sich für ihn in ein exaktes Abbild von Mao verwandelte. Zhang gibt zu, dass er vielleicht geneigt war, ein Bild Maos auch da zu sehen, wo dies andere Menschen nicht taten, da das Bild sich während seiner Zeit in China so in sein Bewusstsein eingebrannt hatte. Trotzdem begann er etwas befangen, die Schirmmütze auf die zylindrischen Behälter zu malen und diese neuen Pop-Mao-Bilder in seinen Arbeiten zu verwenden. Er vertauschte die Gesichter von Jesus und seinen Jüngern in Da Vincis Abendmahl mit Gesichtern von Mao für alle Figuren in (Pop Mao) Last Banquet (1989). Bald schmückte sein Pop-Mao sogar Vivian Tams Kleidung in ihrer „Mao-Kollektion von 1995. Mao war somit entmystifiziert, indem er zur Ware gemacht wurde.

Zhangs Arbeit basiert sehr deutlich auf seinen früheren Erfahrungen in China und seiner Möglichkeit, in den USA Kunstwerke zu schaffen. Dennoch sind seine Ausschnittsarbeiten von seiner Zeit in den USA beeinflusst, oder, wie der Künstler es selbst witzig in einem Künstlerstatement von 1992 formuliert: „Die bildliche Inspiration meiner Arbeit kommt direkt von einem Bagel.“ Und wenn man bedenkt, dass er inzwischen schon fast 25 Jahre in den USA lebt, stellt sich die Frage, ob seine Arbeit eigentlich asiatisch-amerikanisch ist. Zhang spottet:

Bevor ich hergekommen bin, habe ich nie über die Identitätsfrage nachgedacht. Ich bin nur ein Künstler. Niemand hat dich als chinesischen Künstler betrachtet, oder als ausländischen Künstler, weil du einfach ein Künstler bist. Später finde ich heraus, das ist ein großes Thema, weil die Leute mir ein Etikett verpassen müssen, die Leute wollen mich in eine Kategorie einordnen, so frage ich mich also, bin ich jetzt Chinese, immer noch ein chinesischer Künstler, oder ein amerikanischer Künstler oder ein chinesischer Amerikaner oder ein asiatischer Amerikaner? Ich hatte eigentlich keine klare Antwort. Ich sag dir die Wahrheit. Ich bin einfach hergekommen. Ich dachte, ich hätte alles vergessen, was in China passiert war. Ich hatte mein albtraummäßiges Leben in China vergessen. Ich habe noch mal ganz von vorn angefangen, ich habe so viele unterschiedliche Stile ausprobiert, aber manchmal weißt du, du malst ohne jegliche chinesische Elemente. Und dann fragten die Leute mich: „Als chinesischer Künstler hast du deine Kultur vergessen, das ist aber schade.“ …  Aber du kannst keine andere Kunst machen, die aussieht, als kämst du vom Mars oder Mond, denn du bringst ja immer deine eigene Kultur zu deiner Kunst. Aber du brauchst deine Kunst nicht mit so einer Last auf der Schulter zu machen: „Oh! Ich mache Kunst, damit Amerikaner mehr über chinesische Kultur erfahren.“

Zhang sieht sich gezwungen, sich damit auseinanderzusetzen, was es bedeutet, ein amerikanischer Asiat zu sein und sich in einem Spannungsfeld zwischen unabhängiger Kreativität, der Last der Repräsentation und populären Erwartungen zu befinden.

In den USA lebte er in SoHo, und nach und nach begann er sich in seiner Arbeit mit einer neuen Position auseinanderzusetzen: seinen eigenen dualen Polaritäten und dem Raum, indem er chinesischer Amerikaner ist. Aber der Künstler erklärt:

Ich möchte mir wirklich kein Etikett verpassen. … beispielsweise bin ich als Maler ausgebildet, aber später habe ich Installationen gemacht, Computerarbeiten und Bildhauerei, und jetzt bin ich wieder bei der Malerei… das Wichtige ist dein Konzept. Weil also das Medium nicht so wichtig für mich ist, arbeite ich gern so dazwischen, wie meine Position als Künstler zwischen Westen und Osten. Zwischen meiner Vergangenheit und meinem Leben heute. Zwischen dem Hohen und dem Niedrigen.

Die Marke Coca-Cola steht als Zeichen so sehr für den Westen, dass auch andere chinesische Künstler wie beispielsweise Zhang Hongtu und Ai Weiwei dieses Symbol in Verbindung mit traditioneller chinesischer Keramik verwendet haben. Ais Han Dynasty Urn with Coca-Cola Logo (1994) ist ein bekanntes Beispiel dafür. Allerdings unterscheidet sich Ais Konzept insofern, als die Urne und das Logo nicht als ein Objekt nahtlos miteinander verschmolzen sind, sondern auf zwei Arten gelesen werden können: Das Logo lässt als Akt der gewaltsamen Verunstaltung der Urne lesen, oder es kann als künstlerisches verwestlichtes Graffiti auf der Urne aus der etablierten Tradition interpretiert werden. Die Hand des Künstlers, seine Intervention, ist absolut präsent und wird sogar unterstrichen. Für Ma dagegen kombiniert seine Arbeit Design und Konzept mit Kostbarkeit und nicht mit Gewalt, und sie stellt einen bewussten Versuch dar, jede Art von Kommentar zu vermeiden.

Zhang Hongtu dagegen verweist auf seine asiatisch-amerikanische diasporische Erfahrung in seiner Arbeit Kekou-Kele (2002), einer blau-weißen Keramikflasche, wie auch mit Mai Dang Lao (2002), einer Hamburger-Schachtel und Essutensilien aus Bronze. Beide Titel spielen damit, wie die beiden Marken Coca-Cola und McDonald’s auf Chinesisch ausgesprochen werden. Oberflächlich betrachtet, erscheinen die beiden Arbeiten konzeptuell eng mit Mas Arbeit verwandt zu sein. Beide unterstreichen die Asymmetrien der sozioökonomischen Veränderungen in China, die mit dem Eindringen von Markenzeichen ins Alltagsleben einhergeht. Allerdings kommt Zhangs Arbeit aus einer Geschichte von Werken, in denen er seine Erfahrung als ein gleichzeitig in zwei Kulturen lebender Künstler verschmilzt und nicht wie Ma eine drängende nostalgische Sehnsucht unterstreicht. Zhang lebt seit 1982 in den USA, während Ma von einem ganz anderen Ausgangspunkt her kommt. Wie Mas New China Series markiert die Flasche Zhangs Interesse an der Verschmelzung von westlichem Lebensstil und globaler Konsumkultur in China. In Gegensatz zu Zhang ist Mas Intentionen auch mit dem Bedürfnis vermischt, eine sogenannte traditionelle, historische und kulturelle Grundlage zu erhalten.

Tomokazu Matsuyama: Ein reflektierter Japonisme

Für Künstler wie Matsuyama, die oft zwischen Metropolen hin- und herreisen, wird eine lokale Kultur mit einer anderen erlebten Kultur vermischt und verändert diese dann auch. In der Welt seiner Malerei überscheiden sich diverse Ikonen kultureller Bedeutung und bleiben doch so alltäglich wie eine Coca-Cola-Flasche auf einem Tisch in einem amerikanischen Sushi-Restaurant. Durch die Verwendung von willkürlichen Kontaktpunkten von vagabundierenden kulturellen Signifikanten wie approprierte Ukiyo-Grafiken und zeitgenössischen Stoffmuster untersucht der Künstler den nebulösen Raum von verbreiteten und sich dennoch überlappenden Gegensätzen wie Design und Kunst, Ost und West, zeitgenössisch und traditionell und Ordnung und Chaos. Und statt individueller Elemente von Form und Inhalt findet er ein organisches Chaos im Wesen des Alltäglichen.

In Matsuyamas Arbeit Kirin (2006) entwurzelt der Künstler das Bild des mythologischen Wesens, das in der japanischen Kultur Wohlstand symbolisiert, und platziert es in einen abstrakten weißen Raum, betröpfelt es mit einer leuchtenden Palette von zeitgenössischen Farben, während eine tapsige Figur in modernen westlichen Kleidern versucht, auf seinen Rücken zu klettern. Der Künstler ist sich vollkommen bewusst, dass das Kunstwerk im Kontext des internationalen Kunstmarkts betrachtet wird und dass in diesem Kontext die ursprüngliche ikonische kulturelle Bedeutung des Kirin verloren geht. Stattdessen hinterfragt der Künstler mit dieser Arbeit ebenso wie mit seiner neuen Serie von investigativen Malereien, die mit dieser Figur arbeiten, diese Bedeutungsverschiebung, die sich daraus ergibt, dass die Figur neu vereinnahmt wurde und ihren mythischen Kopf in einem vielschichtigen, fleckenteppichartigen internationalen Setting außerhalb ihrer ursprünglichen Kultur erhebt.

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Tomokazu Matsuyama. Kirin, 2006, 152.4cm x 152.4cm, Acryl auf Leinwand. Courtesy der Künstler.

In seinen Arbeiten Unit (2006) und Shunger (2006) eignet sich der Künstler Bilder an, deren Ursprung in den Ukiyo-e-Holzschnitten schöner Frauen (Bijin-Ga) aus der Edo-Zeit in Japan stammen, sowie die große Kunstfertigkeit der Frühlingsbilder (Shun-Ga). Diese beiden Arbeiten demonstrieren Matsuyamas intensive Auseinandersetzung mit traditionellen Holzschnitten und Textilien. Sein Interesse entspringt der Tatsache, dass er in der traditionellen japanischen Stadt Takayama aufwuchs, wo diese uralten Industrien immer noch existieren, und hängt auch mit Vergangenheit als Grafiker mit einem Interesse an zeitgenössischen Mustern und Farben zusammen. In Shunger spielt der Künstler mit modernen Punkt- und Streifenmustern, die er mit großen Mengen fließenden Stoffs und Armen und Beinen verbindet, die direkt von einer Kombination von Utagawa Toyokunis (1769–1825) Arbeiten stammen, die höchst gefühlvolle Figuren bei sexuellen Abenteuern zeigen. Es gelingt Matsuyama, die Figuren eines intim umschlungenen Paars und eines sich zurückbeugenden Mannes neu zu positionieren und aus ihnen einen Remix einer zeitgenössischen internationalen Mischung von Bildern und Mustern zu schaffen; dabei geht die ursprüngliche Bedeutung der Arbeit und ihre kulturelle Zugehörigkeit als eine traditionelle japanische erotische Grafik verloren. Stattdessen werden diese Objekte bewusst in die intertextuelle Welt der zeitgenössischen Konzeptkunst eingeführt.

In seinem erhöhten Bewusstsein für ganz ungeplante internationale Überschneidungen und eine Fluidität und ein höchst scharfes Bewusstsein seiner eigenen zeitgenössischen Kunstästhetik schwingt Matsuyamas Hintergrund als Grafiker und seine früheren, auf der städtischen Subkultur beeinflussten Kunstwerke mit.

Als er in die USA zurückkehrte, landete Matsuyama direkt nach dem 11. September in New York City, wo die USA einen Krieg gegen den Terror ausgerufen hatten und der Fokus auf kultureller Differenz gerade seinen Höhepunkt erreicht hatte. Matsuyama beschloss, sich Matzu-MTP zu nennen, in der Hoffnung, so eine Hinterfragung seiner angenommene Identität in zu provozieren. Auf dem Kunstmarkt wurden seine Arbeiten als von der Straße beeinflusst oder als Design bezeichnet. In seiner Arbeit Minority (2005) malte Matsuyama sein Alter Ego als das japanische Ikon einer Gans, einem Tier, das traditionell als Nebenfigur und nicht als das Hauptmotiv eines Kunstwerks betrachtet wird. Seine Arbeiten strebten immer mehr danach, seine japanischen und amerikanischen Einflüsse in der zeitgenössischen modernen Kunst, dem Design und der Straße miteinander zu verschmelzen

Matsuyama wandte sich auch einer Technik mit Acryl auf schwerem Aquarellpapier zu, wobei er kontrollierte Farbspritzer und dicht bemalte Felder kombinierte. Seine Technik spiegelt den bewussten Wunsch wider, den Effekt traditioneller japanischer Tarashikomoi-Techniken nachzuahmen und zu kombinieren, die in frühen Seiden- und Aquarellmalereien verwendet wurden und wo Farbtropfen aufeinandergeschichtet werden, wenn sie noch nass sind, und die sich deshalb vermischen. Das Ergebnis dieser Arbeit verwendet Figuren aus traditionellen Ukiyo-e-Grafiken wie Shunger, Kirin und Unit. [iv]

Künstler wie Matsuyama, die zwischen Metropolen pendeln, führen ein frei schwebendes Leben innerhalb einer Gruppe von vielfältigen Communities. In seinem Buch The Elsewhere Community erkärt der Literaturwissenschaftler und Kritiker Hugh Kenner, dass durch das Reisen und die Begegnung mit dem Andernorts die Evolution von Kunst und dem Ich überhaupt ermöglicht werden. Wenn man versucht, Matsuyamas Flickenteppichwelt von segmentierten Communities des Austauschs zu konzeptualisieren, könnte ein erweiterter Begriff von Kenners „elsewhere community“ eine beständige Verbindungsfähigkeit des Austausches erlauben, bei der der Künstler als Nexus dient. Welschs Konzept der Transkulturalität ist hilfreich, um diese Idee zu erweitern. Wie Welsch schreibt:

Die transkulturellen Netze sind also kurz gesagt mit unterschiedlichen Fäden und auf unterschiedliche Arten gewoben. Daher ergibt sich wiederum auf der Ebene der Transkulturalität ein hoher Grad an kultureller Vielfalt, der gewiss nicht niedriger ist als der, der sich zwischen traditionellen Einzelkulturen finden ließ. Es ist nur so, dass sich jetzt die Unterschiede nicht länger durch eine Gegenüberstellung von klar abgegrenzten Kulturen (wie bei einem Mosaik) ergeben, sondern zwischen transkulturellen Netzwerken entstehen, die einige Dinge gemeinsam haben, sich aber in anderer Hinsicht unterscheiden, dabei gleichzeitig Überschneidungen und Unterschiede aufweisen. Die Differenzierungsmechanik ist komplexer geworden, aber sie ist auch zum ersten Mal genuin kulturell geworden, da sie nicht mehr geographischen oder nationalen Vorgaben folgt, sondern rein kulturellen Austauschprozessen.[v]

Tranbkulturalität wird eine Straße, die nicht nur Einfluss, Denken und künstlerischen Austausch ermöglicht, die dann durch Wechselseitigkeit mit einem „Andernorts“ in die eigene Community zurückgebracht werden, sondern statt einer solch statischen Form hinsichtlich von beschränkten Erinnerungen wird eine aktive Verwebung von Urbanismen geschaffen – diese Idee einer nachhaltigen grenzenlosen Verbindung zu erkunden, ist nun durch das Internet und die Häufigkeit des Reisens möglich geworden.

Während sie Bedeutung des Ortes unterstreicht, verweist Margo Machida darauf, dass der kosmopolitische Raum dieser Künstler_innen keinesfalls ein schwebender ist. Er hat sein Fundament im Lokalismus und in den Communities, in denen die Künstler_innen  ihre mannigfaltigen Orte finden, wo sie visuelle Kulturen differenzieren, vermischen und miteinander verbinden.[vi] Und für jede dieser Künstler_innen bleibt die Bedeutung ihres Hintergrunds und ihrer Herkunft, Begriffe von Zuhause, und die Bedeutung des Ortes –trotz der Idee des Lebens in einem Zwischen-Raum, wie man in den Arbeiten und der Ikonografie von Ma Jun und Matsuyama sehen kann. Mit dieser Idee, ein Zuhause zu schaffen, wo immer man gerade reist, ist ihr umherziehendes Leben tatsächlich im Lokolismus geerdet, an den Orten, an die sie gereist sind und Assoziationen zu Besonderheiten von Ort und Urbanismen, und vielleicht bietet dies auch eine Vorstellung  davon, dass der Künstler als Nomade tatsächlich eher ein theoretischer als empirischer Seinszustand ist.

Im Gegensatz zum bekannten Künstler_innenkollektiv Godzilla, das sich in der Zeit des multikulturellen Rückschlags der frühen 1990er Jahre in den USA bildete und dessen Ziel es war, asiatisch-amerikanischer Kunst durch eine panethnische Solidaritätsbewegung Sichtbarkeit zu verschaffen, baute Tomato Grey auf die Dynamik der asiatisch-amerikanischen Kunstbewegung der frühen 1980er Jahre auf. Während das Kollektiv im Künstler Bing Lee eine Überschneidung bei den Gründungsmitgliedern hatte – er war auch ein wichtiges Mitglied und der Gründer von Epoxy Art Group und der Hong Kong Arts Society – kam Tomato Grey nach der Ebbe und Flut der ersten Welle der Sichbarkeit asiatisch-amerikanischer Künstler_innen. Statt Solidarität in eine gemeinsamen imaginierten panasiatischen amerikanischen Identität zu finden, unterstrich Tomato Grey die Bedeutung von Hongkong und plädierte dafür, diasporische Künstler_innen aus Hongkong innerhalb der chinesischen Diaspora als einen spezifischen Fall zu betrachteten.

Tomato Grey positioniert sich als ein dynamisches und selbstbewusstes Kollektiv von sechs Künstler_innen, das nicht nur geografischen Zeitzonen umspannt, sondern auch das kulturelle Kontinuum zwischen den dynamischen Metropolen Hongkong und New York.

Das erste „offizielle“ Treffen der Gruppe für die Ausstellung Tomatao Grey: 18 Degrees of Acclimation in der White Box Gallery fand vor einem Computer statt. Zusammengedrängt für eine Skype-Konferenz in meinem kleinen Büro an der NYU warteten die New Yorker Teilnehmer zusammen mit dem Galeriedirektor Juan Puntes geduldig darauf, dass die Hongkonger Künstler_innen verbunden waren, dann online waren, dann wieder offline, dann schließlich wieder online.

Die Künstler_innen von Tomato Grey lehnen es ab, sich kategorisieren zu lassen, und nannten sich stattdessen lieber nach der Figur der Tomate und einer Farbe (wobei sie die britische Schreibweise „grey“ favorisieren). Im Statement des Kollektivs nennen sie die Tomate „weder Frucht noch Gemüse, während grau eine achromatische Farbe ist. Die Kunstwerke des Kollektivs vermischen diverse Medien und spielen mit den Gattungen der dekorativen Kunst, den Medien, öffentliche Kunst, Performance, Popkultur und dem Alltäglichen. Sie sind auch nicht an einen bestimmten Gedankengang oder einen konzeptuellen Überbau gebunden, sondern vielmehr an die sich überlappenden Verbindungen von Hongkong, New York, Kunst und dem Wunsch, der Arbeit von Künstlern aus Hongkong in der chinesischen Diaspora vor allem auch in New York City Aufmerksamkeit zu verschaffen.

Die Identitätsfrage stellte sich in Hongkong neu, nachdem die Briten Hongkong 1997 an China übergaben. Mit einer einzigartigen Geschichte, die eine postkoloniale Vergangenheit und SARS umspannt, dazu die Fragen über die rasante Modernisierung, die zurzeit in vielen Städten in Asien stattfindet, ist Hongkong reich an persönlichen und kollektiven Erinnerungen und einzigartigen Popkulturen, Mythen, und Traditionen, die sehr eigen sind und sich nach Meinung von Tomato Grey von denen des chinesischen Festlands unterscheiden. Einige Tomato Grey-Künstler_innen halten in ihrer Erinnerung an zwei Versionen der Hongkonger Vergangenheit fest, während andere wie Ma Jun und Zhang Hongtu durchaus zu verstehen geben, dass sie über mögliche kulturelle Zusammenstöße und Erosionen in der nahen Zukunft besorgt sind.

Während schon der Begriff „asiatische Diaspora“ die Idee einer nebulösen Überlappung von Identitäten, Vermischung und den Begriff eines Zwischen-Raums transportiert, sagen die Künster_innen von Tomato Grey häufig, sie fühlten sich nicht „chinesisch“ oder „britisch“ genug und erzählen sich gegenseitig Geschichten darüber, wie sie beim Reisen Katastrophen erlebten; dabei spielen zwei Pässe und Botschaften oft eine Rolle. Diese doppelte Entfremdung ist auch etwas, was die Künstler_innen, so sagen sie selber, von anderen in der chinesischen Diaspora trennt und einzigartig für ihre kollektiven Identitäten ist.

Für Samson Young liegt die Besonderheit der Hongkonger künstlerischen Stimme darin, dass sie sich gegen die Idee des Verschwindens von Hongkong im gedanklichen Imaginären stemmt. Am 29. April 2010 erklärte er mir in einem Interview:

Ich denke, es ist noch relativ neu, dass Künstler_innen in und aus Hongkong sich über die Bedeutung einer Hongkonger künstlerischen Stimme klar werden, fast zehn Jahre nach der Übergabe an China. Dies ist Teil des Widerstands der Intellektuellen gegen das Verblassen dessen, was man als die Essenz von Hongkong bezeichnen könnte, worin immer das auch bestehen mag. Ich bin nicht sicher, wo ich politisch stehe, aber ich finde es interessant, wie eine solche Identitätskrise durch den Akt der Dekolonisierung ausgelöst wird; oder vielleicht werden wir ja aufs Neue kolonialisiert?

Die Künstlerin Annysa Ng, Mitglied von Tomato Grey, zog im Januar 2002 nach New York, um an der School of Visual Arts zu studieren. Sie unterstreicht die einzigartige postkoloniale Vergangenheit des früher britischen Hoheitsgebiets durch ihre Verwendung von angewandter Kunst und Mode, wobei sie sich sowohl chinesischer als auch britischer Signifikanten bedient. Ihre zweidimensionalen Arbeiten schmücken elisabethanische Kragen, den Gemälden von Rembrandt nachempfunden, schwarze Silhouetten, die traditionelle chinesische Roben tragen und den Arbeiten der am Qing-Hof arbeitenden jesuitischen Malern wie Giuseppe Castiglione (1688–1766) und Jean Denis Attiret (1702–1768) nachempfunden sind, und zwar vor einem weißen Hintergrund. Hier ist ein Werk von Castiglione, bekannt auch unter dem Namen Lang Shi’ning, einem jesuitischen Missionar, der unter den Kaisern Kang Xi, Yong Zheng und Qian Long malte. Und hier sind Bilder von Jean Denis Attiret, bekannt auch als Wáng Zhì Chéng, einem Maler und jesuitischen Missionar aus Frankreich, dies hier ist das Portrait de la concubine Chun-Hui. Sie kommentiert das folgendermaßen: „Ich rücke von diesem veröstlichten Westen ab und kombiniere meinen verwestlichten Osten, so übertrete ich Grenzen.“

Die Gesichter der Figuren bleiben absichtlich unlesbar und mehrdeutig. Die Künstlerin merkt an, dass Leere und weiße Räume eine zentrale Rolle in ihrer Arbeit spielen, was an ihrem Glauben an den Taoismus liegt. Als ich sie am 13. September 2011 interviewte, erklärte Ng: „Es gibt Weiß im Schwarz und Schwarz im Weiß, wie bei Yin und Yang. Es gibt kein Absolutes, alles verändert sich, also ist nur ‚Veränderung’ ewig wahr. Ich bin eine bildende Künstlerin, aber ich glaube, die Essenz liegt im Unsichtbaren.“

Ihre dreidimensionalen Arbeiten sind weniger direkte Reflektionen über ihre Identität und ihren Hintergrund als Hongkonger Künstlerin. Ritual besteht aus einer konvexen verspiegelten Kuppel, in dem Betrachter_innen sich selbst gespiegelt sehen können. Diese Kuppel ist umgeben von einem antiken Bettgestell aus Eisen, drapiert mit zartem weißem Tüll und luftigen japanischen Laternen. Die konzeptuelle Installation ruft das Interesse der Künstlerin am zyklischen Übergang von Bewusstsein zum Traumzustand des Schlafes auf, in dem das Ich freien Lauf hat, sich selbst ständig neu zu konfigurieren und zu imaginieren. Die Arbeit ist aus Teilen komponiert, deren Herstellung und Ort spezifisch sind, auch wenn darauf nicht hingewiesen wird. Sie merkt zudem an, dass sie diese selten zeigen kann, denn kommerzielle Galerien halten sich eher an ihre leichter zu vermarktenden zweidimensionalen Werke.

In ihrer Arbeit Convergence: Divergence scheinen ihre zwei- und dreidimensionalen Arbeit zusammenzukommen. In dieser Installation merkt sie an, dass sie eine Zeitleiste der Geschichte von der Vergangenheit in die Gegenwart zeigen will, die wie ein gespiegelter Spiegel endlos ist und sich nicht isolieren lässt, was bedeutet, dass die Vergangenheit in der Gegenwart fortfährt. Es sind die Betrachetr_innen, die in diese Kontinuität positioniert werden.

Forbidden Collar 2

Annysa Ng, Forbidden Collar II, 2009, Tusche auf Papier, 76,2 x 55,9 cm. Courtesy die Künstlerin.

Die Künstler_innen von Tomato Grey vermeiden pauschale Statements über kulturelle Authentizität oder Essentialismus. Stattdessen hinterlassen sie eine subtile Spur für den Betrachter, der differenzieren und selbst entscheiden muss.

Die Wandmalerei Lemon Freeze and Black Bean Soup, die Bing Lee für die Tomato Grey-Ausstellung „18 Degrees of Acclimation“ (2010) geschaffen hat, ist Teil einer Serie von früheren Wandarbeiten, die alle nach einer, wie der Künstler sagt, bizarren Speisekarte gemalt sind. Zu weiteren Arbeiten der Serie gehören New Lime and Mustang, Dried Parsley and English Brown, Nachos and American Cheese. Die Idee des Vermischens und die alltägliche Speisenauswahl ruft die Idee der Zugänglichkeit, die Vielfältigkeit der Kulturen und die Kombination von Farben wach.

Eine konzeptuelle Installation in schwarzer und hellblauer Latexfarbe bedeckt die Wand als ortspezifische Wandmalerei. Horizontale schwarze und blaue Farbblöcke wechseln sich rasant an der Wand ab, als ob sie eine Nachricht in Morse-Code darstellen würden, dabei dienen sie nur als Hintergrundmuster, während die Bildzeichen des Bildertagebuchs – Piktogramme und Bildsymbole, die er seit 1983 täglich malt –scheinbar über die Wand verstreut, tatsächlich als systematisches Muster in Blindenschrift organisiert.

Dieses doppelte Spiel mit Sprache und Zeichen ist inspiriert von einer Unterhaltung, die der Künstler mit einem Freund hatte, der ihm erzählte, dass er einen chinesischen Film die Sprache nicht verstand und trotzdem eine eigene Interpretation vorgenommen hatte.

Durch sein Vokabular von Markierungen und Intertextualität, seine Manipulation von Codes und Symbolen innerhalb eines größeren Projekts lassen sich diese Bilder sowohl als systematisches Muster als auch als einzeln entschlüsselbar lesen.

Weiter gefasst, betrachtet der Künstler das Pikto-Tagebuch als eine sowohl semiotische als auch bildliche Studie dessen, was er „eine Form von Muster hinsichtlich von Zeit und Verhalten“ nennt. Genau wie Worte sich als Sätze und Absätze und so weiter organisieren, as Strukturen und Muster, so ist es auch mit Lees Piktogrammen. Seine Erkundung von schematischen Mustern und Maßstab  offenbaren sich in seinem Webseiten-Projekt. Wo die Bilder, die er für jeden Tag des Monats dokumentiert, die einzelnen Bilder eines Daumenkinos sind, und wenn sie nebeneinander zu einem größeren Bild platziert werden, offenbart ihr Hintergrund weitere Bilder wie das eines Gummibandes, einer Moschee oder die Erde, aus dem All gesehen. Von dem subtilen Muster der Blindenschrift bis hin zu den Mustern, die seine großformatigen Wandbilder zeigen, werden die kleineren Bilder, die Lee in seinen Arbeiten verwendet, Teil eines immer größer werdenden Puzzles. Und wenn seine Arbeiten auseinandergenommen werden und man nur noch diese individuellen kleineren Bilder hat, werden sie einzeln unlesbar.

Die tagtägliche performative Qualität des Prozesses und die archivalischen Überreste des geschaffenen Kunstobjekts – der dokumentierte Bericht der Tagebuchseiten selbst – lassen es nicht zu, in der Verkapselung eines einzigen Moments kategorisiert oder verstanden zu werden. Stattdessen greift es das minutiös verdaute Gewebe des Seins auf, das sich mit vergehender Zeit verschiebt, wenn das Gedächtnis das Bild entweder verstärkt oder aber auch verblassen lässt. Wenn man es einmal betrachtet, wieder betrachtet und neu verdaut als ein interaktives Wandbild oder in Serien zusammengefasst, bekommen die Bildzeichen unterschiedliche Facetten, unterschiedliche Bedeutungen, und geben ein dekonstruktivistisches Ganzes wieder, das über die Summe seiner Teile hinaus entfernt ist. Im Falle dieser temporären ostsspezifischen Arbeit, die später nur in der Dokumentation der Dokumentation existiert, die auf den aufgezeichneten Bildern seines Tagesbuchs basieren, wird seine Arbeit durch räumliche und zeitliche Umgruppierungen ständig neu kombiniert und ungeformt. Was bleibt, ist nie permanent und nie in einem statischen Zustand; stattdessen verändern sich Aufzeichnung und Bedeutung mit der Zeit und bei jeder möglichen Betrachtung.

Die Arbeiten der Tomato-Grey-Künstler_innen können nicht einfach in einer einzigen ästhetischen oder allgemeinen Kategorisierung zusammengefasst werden. Es ist vielmehr genau die Interaktion der Künstler_innen – der Wunsch, miteinander Kontakt zu haben und ihre Agenda, die Aufmerksamkeit für die diasporischen Hongkonger Künstler_innen in New York zu verbessern, – der die diversen Verbindungen zwischen ihnen schafft und der spezifischen kollektiven Mission Bedeutung verleiht.  Sie bilden eine Kraft, die will, dass ihre diversen Stimmen gehört werden und verlangt doch gleichzeitig, dass sie sich unter der Solidarität ihrer gemeinsamen Hongkonger/New Yorker diasporischen Erfahrung vereinigen. Lokalismus wird im transnationalen Wesen ihrer disaporischen Kollektivität entscheidend. Aber es ist vor allem der transkulturelle Zwischen-Raum der Veränderung und der Mehrdeutigkeit, der in den Arbeiten zu sehen ist.

Eine translokale Positionalität: How Does Art Show without Telling?

Die hier besprochenen Künstler_innen verwenden eine „Drehung“ oder eine Neupositionierung des Ichs in Beziehung zu ihrer Arbeit und dem herrschenden visuellen Narrativ, in dem westliche und asiatische Ikonen und Bilder – von Produktdesign und kunsthistorischen Ikonen bis hin zum Medium – sich zu einem Amalgam vermischen. Indem die Künstler_innen eine Neupositionierung des Ichs vornehmen, um so die asymmetrische Machtfunktion der Alterität umzukehren und eine solche „Verdrehung“ der Machtfunktion zu schaffen, so dass das politische Moment der Positionalität in ihren Kunstwerken umgesetzt wird. Dennoch sind diese Künstler_innen nicht offensichtlich politisch in ihrer Arbeit. Vielmehr untersuchen die Arbeiten die Feinheiten von Ethnizität, Ikonografie, konstruierten Mythologien und das kunsthistorische Narrativ selbst.

Wie Homi Bhaba in Die Verortung der Kultur[vii] schreibt, gibt es eine Form der Fixiertheit des Begriffs einer Ikone, das dem Bild eines Archetypen und einer Stereotype sehr nahe kommt, und das nicht vom Bild eingebunden werden kann, während es durch wechselnde Kontextualisierungen geht. Doch die Macht des Bildes ist nicht gedämpft – sie bleibt vielmehr zu bestimmten Momenten verstärkt, an bestimmten Orten mehr als an anderen, und eine restliche Machtfunktion bleibt, obgleich sie in diesen Arbeiten verneint wird—es ist diese ursprüngliche Asymmetrie der Macht, die die Arbeit aktiviert, dieses Übermaß an Lesbarkeit, das in Stereotypen zur Ambivalenz des Wissens wird, von der Bhaba spricht, diese Idee der Unsicherheit des Empirismus, der „Wahrscheinlichkeit der Wahrheit“. Hier gibt es einen Bruch in der „authentische Geschichte“ und dem „Zeitrahmen der Repräsentation“.[viii]

Alle hier besprochenen Künstler_innen arbeiten und zeigen ihre Werke in internationalisierten Metropolen; sie befinden sich an urbanisierten transkulturellen Orten, in denen Bilder fließen und sich vermengen. Diese Bilderflüsse werden durch den sehr porösen Aspekt  der Bewegung sowohl ihrer Werke als auch von ihnen selbst bedeutsam. Durch die translokale Interpretation ihrer Werke, ob nun übertragen durch diasporische Flüsse oder internationale kulturelle Überschneidungen, werden der historische Kontext und das Machtspiel in ihren Arbeiten umgesetzt.

Im Begriff der Lokalismen, der sich aus ihrer geerdeten Transkulturalität ergibt, besteht eine regressive Tendenz dazu, einen nei eingeschriebenen kulturellen Kontext zu definieren, der es den neu vereinnahmten Bildern ermöglicht, eine solche Stärke zu entwickeln. Was bleibt, ist ein Rest von ungleichen Machtstrukturen, welche die von den Künstler_innen verwendeten Bilder und Medien kontextuell umgeben. Genau die transkulturellen Netzwerke, die sie bewohnen, erlauben es ihnen, sich als das Subjekt historischer Machtasymmetrien zu positionieren und diese gleichzeitig zu bekämpfen.

Es ist die Selbsterkenntnis ihrer Positionalität innerhalb eines realen Kontexts des geerdeten Lokamismus’ und der Besonderheiten der Machtasymmetrien, die es diesen Künstler_innen ermöglicht, sich belastete Bilder und Medien anzueignen, mit denen sie für sich und ihre Werke Handlungsmacht erlangen.


[i] Nicholas Mirzoeff, Diaspora and Visual Culture: Representing Africans and Jews (New York: Routledge, 2000), S. 7.

[ii] Wolfgang Welsch, „Transculturality:  The Puzzling Form of Cultures Today.“ In Spaces of Culture: City, Nation, World. Ed. Mike Featherstone and Scott Lash.London: Sage. 1999. S. 194-213.

[iii] „Profiles on Asian American Art,“ Zhang Hongtu Papers, Instep Productions Archive, 2003.

[iv] Alexandra Chang, „Tomokazu Matsuyama: An Organic Cosmopolitanism.“ In Tomokazu Matsuyama. Found Modern Library, Gingko Press, 2008.

[v] Wolfgang Welsch, “Transculturality:  The Puzzling Form of Cultures Today.” In Spaces of Culture: City, Nation, World. Ed. Mike Featherstone and Scott Lash.London: Sage. 1999. 194-213.

[vi] Margo Machida, Unsettled Visions: Contemporary Asian American Artists and the Social Imaginary. Durham: Duke University Press, 2008, S. 197.

[vii] Homi K. Bhabha, The Location of Culture (London: Routledge, 1994), 94–95.

[viii] Ibid., 246–247.