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Bani Abidi

A News Free Life

1. Tag, Freitag, 16. September 2011, 10:00 – 11:30

Showing without Telling ist ein passender und suggestiver Titel, der mich sofort zum Nachdenken brachte, als ich das Seminardossier vor ein paar Monaten bekam. Er benennt eine ganz entscheidende Frage unserer Zeit, in der die verträumt-idealistische Aura globaler Gleichberechtigung oft irreführend ist. In letzter Zeit hatte ich ganz spezielle Gründe, über Fragen des Zugangs und Reisens nachzudenken, da mein Leben seit vier Monaten vollkommen von Visumsfragen beherrscht wird. Mir als Pakistani erlauben es die Inder nicht, in Indien zu leben, obwohl ich die Frau eines Inders bin; die Deutschen in Delhi sagen mir, ich soll nach Karachi gehen, um ein Visum zu beantragen, die Briten in Berlin sagen mir, die Bearbeitung des britischen Visumsantrags könnte eine Weile dauern, und das deutsche Außenministerium in Berlin sitzt einen Monat lang auf meiner Visumsverlängerung, so dass ich keine Wahl habe und meinen Pass zurückholen muss, um hierher in die Schweiz zu fliegen. Es ist also bestimmt nicht für jeden ein utopischer Moment, es ist ein bestimmter historischer Moment mit sehr ernsten politischen, wirtschaftlichen und ideologischen Auseinandersetzungen. Zum Glück sind trotz ihnen oder vielleicht auch wegen ihnen einige spektakuläre neue Wirklichkeiten und Communities entstanden, deren Teil wir alle sind.

Von den vielen Fragen, die Daniel in den Raum gestellt hat, interessiert mich am meisten die über die Spezifität des Ortes in der aktuellen Kunstproduktion. Und was ich daran besonders interessant finde, ist die Zerbrechlichkeit dieser lokalen Kulturräume angesichts des schnellen Austauschs von Informationen, durch die wir uns neuerdings verstehen und verständigen. Sind globale Künstlerinnen wie wir populäre Dienstleister eines vorherbestimmten globalen Dialogs, oder werden künstlerische Ideen und das Wissen um das Andere an diesen Orten wirklich hinterfragt?

Aber bevor ich die Unterhaltung über Örtlichkeit und ihren Platz in meiner Arbeit beginne, möchte ich die Frage stellen, ob das Bedürfnis, diese neue transnationale Kunstwelt zu verstehen, für westliche Kunstzentren irritierender ist als für Künstler und Publikum wie mich. Denn diese Spaltung, wenn es das ist, wird wahrscheinlich innerhalb eines zuvor gut zu fassenden Raums, der von der westlichen Kunstgeschichte besetzt war, stärker empfunden.

Die Kunstszenen und Kunstgeschichten des Nahen Ostens, Südasiens, Chinas oder Afrikas sind definitionsgemäß unterschiedlich und konfus, denn diese Länder mussten sich im zwanzigsten Jahrhundert mit Kolonialisierung, nationalistischen Diskursen, Diktaturen oder klerikaler Herrschaft auseinandersetzen, um hier nur einige der bestimmenden Realitäten zu nennen.

Als ich studierte, wuchs meine Künstlergeneration in Pakistan mit einer fragmentarischen Diät aus modernen pakistanischen Malern, amerikanischer Nachkriegsabstraktion (zu der wir an den USIS-Centers, die über das Land verteilt waren, leicht Zugang hatten), staatlich sanktionierter islamischer Kalligrafie und Miniaturmalerei, Bollywood- und Hollywood-Filmen, britischer Pop- und indischer klassischer Musik sowie unzähligen Second-Hand-Kompendien zur zeitgenössischen westlichen Kunst auf, die uns gut zehn Jahre nach ihrer Veröffentlichung erreichten, wobei oft ganze Kapitel fehlten. Zu unseren Tutoren gehörten mürrische alte Männer, die schon seit zwanzig Jahren in heruntergekommenen Universitätsinstituten Miniaturmalerei lehrten, aber auch hippe junge Frauen, die mit einem Kunstdiplom aus Großbritannien zurückkehrten, sowie alternde Alkoholiker, die von der Blütezeit der Moderne in Indien und Pakistan erzählten. Da es keinen vorwärtsgerichteten Fortschritt einer bestimmten Moderne gab, wurden wir als Bürger einer noch jungen Nation  einer merkwürdigen Sequenz von unterschiedlichen Kunstideologien ausgesetzt. In den Neunzigern verließen viele von uns zu weiterführenden Studien das Land, viele gingen in die USA, aber schließlich sollten wir alle nach Pakistan zurückkehren und dort leben und arbeiten.

Was ich also vielleicht hier sagen will, ist, dass die Fragen, die auf beiden Seiten der Welt und über gesellschaftliche und historische Klüfte hinweg gestellt werden, gar nicht umhin kommen, ziemlich spezifisch zu sein.

Selbst das aktuelle globale Interesse an diesen Ländern hat unterschiedliche Zielrichtungen und Gründe. Indien ist eine wachsende Volkswirtschaft, Iran und Pakistan müssen vor dem neuen Buhmann des islamischen Fundamentalismus bewahrt werden, und daher muss eine bestimmte Sorte liberalen Denkens gefördert werden, China muss ökonomisch ernst genommen werden, aber gleichzeitig müssen seine Künstler ebenfalls gerettet werden und demokratische Plattformen erhalten, auf denen sie agieren können. Ich denke, diese eklatanten Beziehungen zwischen globalen wirtschaftlichen und politischen Interessen und der Kunstwelt müssen von Künstler_innen und Kurator_innen kritisch betrachtet werden, selbst wenn es letztendlich eine Realität sein mag, die man gar nicht bestreiten kann.

Jetzt komme ich ein wenig mehr zu meinem Interesse an Örtlichkeit. Dies war ein Film, den ich 2000 gemacht habe, als ich in Chicago wohnte. Manisha, die Protagonistin, war meine indische Mitbewohnerin, und sie zitierte das indische Kino so, wie meine Mutter Faiz zitiert. Ich zeige diese Arbeit, denn sie ist eines meiner frühesten Videos, und dieser Sprung von der Malerei zum Video war für mich eine prägende und sehr wichtige Entscheidung. Für mich war damals vor allem attraktiv, dass Video es mir ermöglichte, mit Sprache und Schrift zu spielen, mit einer Bedeutung, die sich mit der Zeit entfaltet, und schließlich, dass es ein mobiles Format ist, das ich mit der Post nach Pakistan schicken konnte. Alle diese Faktoren tragen dazu bei , dass ich so ein Publikum ansprechen konnte, mit dem ich eine Geschichte gemein habe, ein Pulikum, zu dem ich einen natürlich Affinität habe. Wenn ich über Video  nachdenke, war und bin ich überzeugt davon, dass Pakistanis eher eine literarische und nicht so sehr eine visuelle Fantasie haben. Meine Eltern, die höchst sensibel für Allegorien und Metaphern und Wortspiele in Lyrik und Literatur sind, bekommen einen leeren Gesichtsausdruck, wenn sie mit einem Bild konfrontiert werden, das Bedeutungen ausspuckt. Dies mag zum Teil daran liegen, dass sie das Produkt einer muslimischen Gesellschaft sind, in der Figuration und bildliche Darstellung nicht sehr verbreitet sind. Als ich also eine Arbeit machte, in der die Figur eine vertraute Mischung aus Englisch und Urdu spricht und von etwas redet, womit wir aufgewachsen sind, nämlich Videos von Bollywoodfilmen, war das ein wichtiger Schritt, um herauszufinden, was meine Prioritäten waren.

Als ich in Chicago studiert habe, waren Künstlerinnen wie Shirin Neshat und Shazia Sikander in New York gerade sehr angesagt. Die eine machte Arbeiten über hysterische Moslems, und das andere Werk feierte Markierungen des Exotischen, die zuvor noch nicht zu sehen gewesen waren. Aber beides ließ mich kalt und uninspiriert. Das waren die Neunziger, und die Anwesenheit von nichtwestlichen Künstler_innen in Metropolen wie New York war alibimäßig gerade angesagt. Ich habe nicht verstanden, mit wem diese Künstler_innen eigentlich redeten und was sie sagten, oder vielleicht habe ich es auch nur allzu gut verstanden. 2003 kehrte ich nach Pakistan zurück.

Ich erinnere mich an eine sehr interessante Unterhaltung damals mit Bernarda Shahn, der Frau des sozialen Realisten Ben Shahn. Ihr Mann und sie waren in den 1930ern und 40ergn in den USA aktiv. Ich habe sie im Summer, bevor ich wegging, and der Skowhegan School of Painting and Sculpture kennengelernt und erwähnt, dass ich mein Studium abgeschlossen hatte und nach Pakistan zurückgehen würde, worauf sie sehr klar antwortete: „Aber natürlich musst du das tun, du musst deine Staatsbürgerschaft ernst nehmen.“ Und das kam von jemandem, die linke Politik verkörperte und in der McCarthy-Ära vom Staat verfolgt worden war.

Ich habe Shan Pipe Band bald nach meiner Rückkehr nach Pakistan gemacht. Meine sechs Jahre in den USA waren noch sehr präsent für mich. Ich war dort, als die Twin Towers angegriffen wurden und der „Krieg gegen den Terror“ ausgerufen wurde. Die USA bombardierten Afghanistan und benutzen pakistanischen Luftraum, um diese Angriffe durchzuführen. Pakistans Einwilligung in dieser Frage war nicht ganz problemlos. Die Struktur dieses Videos lässt sich eindeutig von einer bestimmten Performance- und Dokumentarfilmtradition des Videomachens herleiten, die ich aus den USA kannte. Meine formellen Motivationen und Einflüsse fingen also an, Wurzeln zu schlagen. Allerdings war die Form des Kunstwerks nicht so nachteilig, wie ich befürchtet hatte, vielmehr wurde die Arbeit von einem pakistanischen Publikum nahtlos angenommen, da der Inhalt für dieses Publikum so relevant war. Diese Videoarbeit wurde dann eine der populärsten meiner Arbeiten bei internationalen Biennalen und Ausstellungen, denn es widmete sich einem global drängenden Thema. Ein Thema, wie ich dann schnell merkte, von dem fast erwartet wurde, dass ich mich ihm widmen sollte.

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Bani Abidi, Shan Pipe Band Learns the Star Spangled Banner (videostill), 2004, Video, Doppelkanal, 7:30 min. © Bani Abidi, Courtesy die Künstlerin.

In der Zwischenzeit, ausgerüstet mit dem neuen Werkzeug Video und wieder zurück in Pakistan, begann ich damit, mir die Nuancen der Gesellschaft anzusehen, in der ich aufgewachsen war. Es war eine intensive Zeit, als ich anfing, Augenblicke und Ereignisse zu bemerken und betrachten, mit dem berauschenden Gefühl, sie in diesem neuen Medium zu artikulieren. 2006 erhielt ich von Sharmini Pereira, einer der Kuratorinnen der ersten Singapur Biennale, den Auftrag für eine neue Arbeit. Es lohnt sich, von dem Treffen von mir und Sharmini zu erzählen, und ich schweife hier ein bisschen ab. Selten habe ich mich je so engagiert und intensiv mit einer internationalen Kuratorin ausgetauscht, und ich schätze ihr Modell des Kuratierens sehr. Sie war nur eine kurze Zeit in Pakistan, aber statt die rund zwanzig Künstler zu treffen, die ihr von unterschiedlichen Leuten empfohlen worden waren, beschloss sie, nur acht zu treffen, eine zufällige Auswahl, da sie nur einen oder zwei kannte. Sie verbrachte mit jedem von uns einen ganzen Tag, und schließlich waren drei von uns in der Ausstellung. Aber wir alle hatten das Gefühl, dass sie große Anstrengungen unternommen hatte, um zu verstehen, was wir alle machten, und sie sagte auch, was sie selbst dachte. Wenn man jetzt auf die aktuelle Bewegung von Kurator_innen, Künstler_innen und Kunstwerken in schnellem Wechsel von einer Ausstellung zur nächsten schaue und wir uns fragen, was unsere Rolle in diesem Zeitalter internationaler Megaevents ist, die immer nichtssagender und wie eine endlose Wiederverwertung wirken, so sehe ich das im Kontrast zu dieser Erfahrung. Sharmini hat dann später als freischaffende Kuratorin aufgehört und einen Künstlerbuchverlag mit Sitz in London und Sri Lanka gegründet, wo sie Künstlerbücher verlegt und produziert.

RESERVED war das Video, das ich für die Biennale in Singapur produziert habe. Dieses Video basiert auf über viele Jahre angesammelten persönlichen Erfahrungen, wie ich auf irgendwelchen Veranstaltungen auf die Ankunft von VIPs warten musste. Das passierte jedes Jahr, wenn in der Schule die Preise vergeben wurden, und als Erwachsene dann bei Kulturfestivals. Die Bedeutung eines Ereignisses musste unbedingt dadurch unterstrichen werden, dass jemand feierlich ein Band zerschnitt und möglichst eine bekannte öffentliche Persönlichkeit teilnahm. Dieses Phänomen sagt beispielsweise so viel über den Raum, in dem ich aufgewachsen bin, und zwar auf Arten, die ich nicht einmal ansatzweise bewusst artikulieren kann. Es ist in sich absurd und komisch, meine kreative Entscheidung war einfach nur, etwas, was als schnelle Notiz existierte, auf eine ikonische Ebene zu heben.

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Bani Abidi, RESERVED (videostills), 2006, Video, Doppelkanal, 9:00 min. © Bani Abidi, Courtesy die Künstlerin.

Man sagt von meiner Arbeit oft, dass sie politisch Kante zeige, und genau für diese „Kante“ interessiere ich mich. Die Qualifikationen dafür, was es heißt, politisch gesinnt zu sein und die Definitionen des Politischen scheinen täglich einfacher, enger und immer vorhersehbarer zu werden. Wenn man wie ich aus Pakistan kommt, einem Land im Zentrum dessen, was als die globale Krise des Terrorismus angesehen wird, muss man ständig alle möglichen Arten von Stereotypen verhandeln. Der kritische Diskurs, den die Welt sich so aus Pakistan wünscht, ist vorherbestimmt. Ganz ähnlich der geduldeten Kritik  kommunistischer Utopien von Künstlern, die aus dem kommunistischen Block in den Westen geflohen sind, werden Moslems nun „ermutigt“, über den guten im Gegensatz zum „bösen“ Islam zu sprechen. Unsere kritischen Stimmen sollten irgendwie damit anfangen, den Status von Frauen in moslemischen Gesellschaften zu beklagen, und damit enden, dass wir die Fäuste gegen die Brutalität der Diktatur erheben. Das Interesse der Welt an den Frauen aus moslemischen Ländern ist besonders faszinierend, denn je nach dem aktuellen politischen Klima werden manche moslemischen Frauen scheinbar mehr verfolgt als andere. Meistens sind es die iranischen Frauen, davor waren es afghanische Frauen in den nördlichen Gebieten, über die täglich berichtet wird, aber wie oft lesen wir in der internationalen Presse etwas über Frauen in Saudi-Arabien? Nie, was angesichts der Tatsache, dass die saudischen Gesetze die Frau betreffend die regressivsten in der gesamten moslemischen Welt sind und zudem die viel geschmähten Taliban inspiriert haben, doch ziemlich erstaunlich ist. Aber da sie einer der wichtigsten Alliierten der Amerikaner in der arabischen Welt sind, ist ihre Welt ihre eigene Angelegenheit. Hieran sieht man, dass Nachrichten von gesellschaftlichen Zusammenbrüchen und Krisen in irgendeinem Teil der Welt immer mit einer gewissen Kritikalität und Historizität betrachtet werden müssen.

Neulich, bei einem Symposium über zeitgenössische Kunst in Pakistan, stand ein Zeitungsjournalist auf und stellte eine sehr interessante Frage. Er fragte die anwesenden Künstler_innen, wenn sie so politisiert seien, wie es komme, dass ihre Arbeit die alltäglichen Realität von Pakistan komplett ignorieren würde, die Klassenunterschiede, die das beherrschende gesellschaftliche Motiv seien, die ethnischen und politischen Spaltungen in den großen Städten, die nationalistischen Ideologien, mit denen wir in unseren Schulen gefüttert werden, allesamt gleichermaßen drängende philosophische bestimmende Faktoren unseres Alltagslebens. Natürlich, weil er ein Journalist im Publikum war und der Künstler ein Gast auf der Bühne, bekam er eine gewitzte Antwort und alle lachten. Er hatte nur eine einfache Frage gestellt: Was ist es wert, dargestellt zu werden, und wer bestimmt das? Das brachte mich dazu, wirklich darüber nachzudenken, was wir eigentlich machen. Wenn wir angemessen „politische“, international zugängliche Kunst über Terrorismus, Islam und Frauen machen, bleibt da überhaupt Raum für etwas Gewöhnliches, Schrulliges oder Poetisches?

Letztes Jahr wurden zufällig gleichzeitig zwei Anthologien von pakistanischen Autoren veröffentlicht. Die eine erschien bei Granta, einem Londoner Verlag, und die andere beim Buchladen The Last Word in Lahore. Der Vergleich der beiden Bände war eine im höchsten Maße transparente Offenbarung über die extrem komplexe Welt der Kunst und ihr globales und lokales Publikums. Ich füge hier eine vergleichende Kritik beider Bücher ein. Der Autor schreibt:

„Abgesehen von Pakistan als Thema haben die beiden Anthologien wenig gemein, und sie vermitteln dem Leser sehr unterschiedliche Eindrücke. Bei der ersten Lektüre kommt einem die Granta-Anthologie bekannter vor, eher im Einklang mit anderen zeitgenössischen Berichten über Pakistan. Es geht nicht ständig um Bärte und Bomben, aber keiner der Texte scheint zu weit entfernt von dem Land, über das wir täglich in der New York Times oder bei der BBC lesen – man hat dieses Gefühl des angehaltenen Atems, von Jahrzehnten des Zerfalls, und davon, dass hinter jeder Ecke eine Katastrophe wartet.“

Übe die in Pakistan publizierte Anthologie Life Is Too Short schreibt er: „In diesen Erzählungen ist Pakistan einfach ein Ort, wo Menschen leben und sterben, zurechtkommen oder nicht, Erfolg haben oder nicht, lieben und hassen – wie Menschen überall. Dies sind tatsächlich Geschichten, die einem bekannter vorkommen: Was wir heute gemacht haben, wo wir hingegangen sind und woher wir gekommen sind.“

Ich muss zugegeben, dass auch ich lieber das Alltägliche genau betrachte, in der Hoffnung, dass ich so an etwas Größeres komme, oder es passiert vielleicht nicht. Wie ein Filmkritiker, der einen iranischen Film lobte, einmal sagte: „Es gibt nicht so etwas wie einen universellen Film, es gibt nur einen guten lokal gemachten Film.“ Für mich ist es die Aufgabe von Autor_innen und Künstler_innen, etwas in das gemeinsame Bewusstsein eine Gruppe von Menschen einzuspeisen und mit jeder Geste den Einsatz zu erhöhen.

Wenn wir die Frage stellen, wie man Kunst von einem Ort leichter vermittelbar für ein Publikum an einem anderen Ort machen könnte, sollten wir auch fragen, ob es überhaupt wichtig ist, dass alle alles ganz verstehen. Die Subjektivitäten eines Künstlers von einem Ort finden in der Subjektivität eines Betrachters an einem anderen Ort ein Echo. Tausender solcher Besonderheiten existieren, und wir müssen uns nicht alle auf eine Sache einigen. Trotz seiner phänomenalen Auswirkungen scheint das Internet auch den Akt des Wissens und Kennenlernens abzuwerten. Um beispielsweise andere Orte kennenzulernen, benötigte man früher ein ganzes Leben, und oft waren Reisen und eine geschliffene Neugier dazu notwendig. Als ich groß wurde, habe ich beispielsweise nie richtig verstanden, was so toll an den amerikanischen Roadmovies sein sollte, bis ich dann selber in den USA gelebt habe, und da habe ich dann schließlich die Gattung verstanden. Andererseits könnte ich aber auch nie dort gelebt und das richtig verstanden haben. Aber die Form als Erzählung einer Reise an sich hat mich interessiert, und dieser Eindruck genügte auch schon.

Aber diese Prämisse eines utopischen und egalitären Austauschs hatten einen umgekehrten Effekt auf Akteure in der Kultur in der ganzen Welt. Die vielversprechendsten Ergebnisse davon sind tatsächlich im lokalen und regionalen Widerstand dagegen, im Organisieren eines spezifischen und kontextualisierten Dialogs.

Ein wunderbares Beispiel für einen regionalen Austausch ist ein Studienstipendium, das kürzlich an der Beaconhouse National University, Lahore eingerichtet wurde. Gestiftet von einem in London lebenden Sikh, ermöglicht es jedes Jahr Studenten aus sieben südasiatischen Ländern, sich um einen Platz an der Kunstakademie in Pakistan bewerben. Da sie unterschiedlichen Sprachgemeinschaften und Einkommensgruppen angehören und aus verschiedenen Städten stammen, ist das einzige, was diese jungen Leute verbindet, Bollywood. In der Region zu studieren, war für mich nicht möglich, als ich mir überlegt habe, wo ich mein Graduiertenstudium aufnehmen sollte.

Die Sharjah Art Foundation in Sharjah ist ein weiteres Beispiel für eine Institution, die in den letzten sechs Jahren eine sehr wichtige Rolle bei der Kultivierung kritischer Kunst und kritischen Denkens im Nahen Osten gespielt hat. Die Organisation ist die Dachorganisation für The March Meeting, ein jährlich stattfindendes Symposium, den Sharjah Production Grant und die Sharjah Biennial. Allerdings wurde Jack Persekian, der Direktor, Anfang des Jahres auf Anweisung des Scheichs entlassen, weil er für die letzte Sharjah Art Biennial Kunst in Auftrag gegeben hatte, die als unerwünscht eingestuft wurde. Dies war keine Überraschung, da dies eine konservative, sehr reiche Monarchie ist. Angesichts der Umstände und gesellschaftlichen Kultur des Landes sollte man die sechs Jahre, die dieses Programm am Leben war, ebenfalls dem Scheich anrechnen, und nicht nur dessen Ende. Die Stiftung hat vieles bewegt und neue Standards etabliert. Der benachbarte Golfstaat Dubai dagegen hat nichts mehr zu bieten als Unternehmenskunstpreise wie den Abraai Captial Art Prize, und glitzernde Kunstmessen; seien wir also dankbar für kleine Fortschritte und hoffen wir auf einen neuen Jack Persekians und neue Stiftungen.

Die andere leicht paradoxe aber ermutigende kulturelle Beziehung, die extrem produktiv ist, ist die zwischen Indien und Pakistan. Indien hat in den vergangenen zehn Jahren die besten Autoren aus Pakistan gedruckt und eine ganze Palette von pakistanischen Künstlern gezeigt. Diese Unterstützung hat nichts mit Philanthropie zu tun und ist auch nicht vom globalen Kapital unabhängig; wir sprechen immer noch über das Reich von großen Verlagen, die ihre Regionalniederlassungen in Indien haben. Der einzige Unterschied ist, dass die Erwartungen von indischen Verlagen und Lesern hinsichtlich Pakistan sich von denen im Westen  stark unterscheiden. Was  daraus folgt, ist eine ganze Palette von Texten, die jedes Jahr in Pakistan in Auftrag gegeben werden, ohne die Vorrausetzung, dass sie ein Werkzeug zur Übermittlung von Information sein müssen.

Das Aufkommen von lokal produzierten Kunstzeitschriften, Symposien, die sich den köstlichen Besonderheiten lokaler Geschichten widmen, und Fernsehsendern, die der Hegemonie westlicher Nachrichten etwas entgegensetzen, all dies ist innerhalb kürzester Zeit die Norm geworden. Wir sind alle mit denselben Werkzeugen ausgerüstet, aber wir kämpfen unterschiedliche Kämpfe und sprechen unterschiedliche Sprachen. Mögen die Schlachten sich ändern und die Sprachen blühen!

Und zum Abschluss zeige ich Ihnen eine Arbeit, die in gewisser Weise zu dieser Diskussion passt und die eine wichtige Verbindung zur Burger Collection hat.